文/ 王昱程（文字紀錄）
排灣族當代肢體訓練
關於身體找尋平衡的差異，當Kaishiki到了台灣就變得顯而易見，經過臺灣科班舞蹈學院訓練的舞者，極富柔軟度，且肌肉擁有強大的控制力，能夠進行許多常人無法達成的動作，然而Odissi Dance的肌力幾乎只用以維持其低沉的重心，而它的能量飽含在身體末梢並不是在製造肌肉張力，而是保持身體的警醒覺察。蒂摩爾古薪舞集所研發的「排灣族當代肢體訓練」便完全不同，在練習的過程當中，舞者的肌肉會隨著律動和呼吸而收縮舒張，幾乎連續地彈動（bounce），必須在下墜的時候讓軀幹與髖關節放鬆，在上彈時則將身體重心向上向前移動，這樣的動作便是靠著失衡動力與維持的平衡的肌肉而綿延不絕地發生。
而這個練習的律動脫胎自排灣族傳統的四步舞，蒂摩爾古薪舞集的藝術總監路之．瑪迪霖擷取祭儀中所發生的圍舞，專注在手腳的動作協調上，看似簡單而反覆，事實上舞者需要利用許多細微的肌肉控制才得以達成，這確實是學院出身的蒂摩爾舞者的優勢，Kaishiki的舞者也在她們身體自然的平衡狀態當中掌握了動作，但卻有著明顯的差異，當Kaishiki在做彈跳的動作的時候，髖關節不容易鬆開，反而是軀幹特別地放鬆，因此看上去能量的波紋多從軀幹產生，震幅較大，但波長較短，蒂摩爾的舞者則從軀幹到髖關節再到下半身連成一氣。當我們掌握動作以後，注意力會逐漸轉移到歌聲和身體的關係當中，路之所強調的「跟著聲線的律動」，同樣是利用聲音的意象引導動能，聲線影響著呼吸和節奏，甚至是上揚與下墜的幅度，與舞者當下所投射的情感。
兩團舞者的背景差異甚巨，在身體訓練時刻便已得知，蒂摩爾的舞者進團後仍會持續接觸學院的芭蕾舞與現代舞課程，他們的養成背景並不單只是排灣族的文化和身體，而是受專業學院訓練而成的多才多藝的身體。專於Odissi Dane的Kaishiki舞者在短暫的交流時光當中，不能體驗蒂摩爾所接觸的各式訓練，也許是時間給這次的身體交流所帶來的缺憾了。
《記印中的似曾相四》
《記印中的似曾相四》是蒂摩爾的舞蹈總監巴魯．瑪迪霖為兩團共六位舞者所編創的小品，他擅長以解構、拼貼和刪減動作來處理創作方法，排練的第一天，巴魯讓六位舞者兩兩一組印台配對，要以排灣族四步舞與Odissi Dance的腳步來對話，並發展動作組合，筆者當下便好奇如此注重整體運作的Odissi Dance是否真能拆解？對於舞者而言，單純使用腳步其實並不難做到，即便在排練前幾天都還能看見在舞作開場的踏步，Kaishiki的舞者仍然會因為踩踏而上半身自然扭擺；對他們而言最艱難的則是她們的臉部表情必須被限制。
舞作開始，觀眾先聽到尖銳的電子節拍，舞者排成弓形面對觀眾，面無表情，接著隨著踏步而輕輕擺動身體；隊形收攏後，他們的右腳原地踩踏，左腳則前後移動，軀幹和髖關節開始鬆動，形成彈跳（bounce）；接著舞者的頭也開始隨著音樂前後擺動.....
這是《記印中的似曾相四》的開場，除了五官輪廓以外，我們立刻能從身體質地讀出兩團舞者的不同之處，兩團舞者踩著相同的腳步，上半身則呈現完全不同的平衡機制，蒂摩爾的舞者運用其肌肉的控制力，在空間中製造鋒利而延長的線條，Kaishiki的上半身則在固定的速度當中切割出更細碎的節拍。而當兩團舞者開始在空間中製造不同的動作，Kaishiki的舞者便會提供更微觀的關節活動，蒂摩爾的舞者則負責處理大幅度的空間形狀，於是兩團舞者都找到了在同一個時空裡共存的方法，傳遞出特殊的能量。
臺上的舞者拍手與用各自的語言數數的聲音響起，兩兩一組印台舞者開始鬥技交鋒也許是更直接地表述了這次交流的狀態，有相互學習、有挑戰、有扞格更嘗試融合彼此，在這樣熱鬧的氣氛也讓筆者隨之奮力鼓掌尖叫，只不過筆者懷疑這樣幾乎只取其外觀，直接並置兩種身體技巧和語言，其中的身體內在交流會不會被埋沒在眼前的熱鬧歡騰當中？
《探索Shakti，非凡的女性能量》
Dakshaji的作品維持著Odissi Dance的語彙與文法。筆者把這支舞作看成是她送給蒂摩爾的一首情詩，在這支舞作當中，試圖利用身體模擬水的質地，使其流動而溫柔，在空間中劃出圓形蓄積能量；又透過動作營造人際關係，舞者扮演愛侶、朋友和親子之間的關係，身體同時是喻體並搬演著喻依，用身體來探索古典印度哲學當中女性能量（Shakti）。Dakshaji在排練初期便告訴舞者，對於女性能量的探索並沒有終點和結論，就像舞者對舞蹈的探索一樣，在人類短暫的生命當中，我們永遠只是追尋者。開場六位舞者各自在不同的姿勢上移動，沉靜而緩慢，Dakshaji說這個時候就像在做瑜珈，舞者在此時先尋內在的能量，然後就會發現，男性能量與女性能量皆存在於體內，在印度古典哲學當中，男性能量和女性能量會在每個人的內在達到一個平衡，並實指性別，而在這個舞作當中，她要專注探索女性能量。
在排練初期她就說明了女性能量的性質，也就是舞作的結構，當中包含了：1. 以圓形移動（相較於男性能量線性移動。）2. 向內收束，且充滿吸引力。（男性能量向外放射。）3. 有水一般的流動性。4. 當男性能量與女性能量相遇便有了創造的能量，但必須透過女性能量來創造。因此在舞作當中便有了生育的象徵符碼。5. 照顧與滋養的力量，在舞作當中便利用母子、朋友和愛侶的關係來呈現。如此的敘事形式可能是Odissi Dance常見的創作途徑，透過身體符碼展現譬喻結構形成身體的外觀，而在舞動的當下，串聯原本可能不相干連的符碼，透過舞者的感覺來傳達能量。
Dakshaji提供外觀結構和內在主題，由舞者在每次的排練或演出當中去探索，因此舞蹈的意義不完全在於舞者的心理，更在表演的當下。也許筆者而言，內在能量的探索也不能停在眼前。
收操，讓身體靠近
每天下午來到傍晚時分，早上下午不與同編舞者工作的舞者們就開始拿著簡單的瑜珈墊、瑜珈磚和消氣的橡膠球，躺在地上分享著彼此放鬆肌肉的技巧，兩兩一組，就像早晨來到排練場一樣...
「當代社會中的傳統—當台灣與印度在舞蹈中相遇」的策劃並不只是向他者學習，而是走入彼此的生命，從印度孟買大城，到臺灣屏東三地門部落，兩團交流短短三週的時間，本著各自的生命積累，相互分享、學習著。於是當筆者看見《記印中的似曾相四》的一瞬間，六位舞者利用單腳向一邊大幅度移動重心，可以看到Kaishiki的關節像是一節節被牽引而動，蒂摩爾的舞者則是利用側邊的肌肉帶動；筆者把這瞬間的動作比做「跨出自己」。
走出自己之後總是為身體帶來許多細微轉變，蒂摩爾的舞者蒙慈恩便分享自己能夠從飽含能量而不外顯的Odissi Dance動作，去領會《Varhung～心事誰人知》的有苦難言；舞者舞祖．達卜拉旮茲也分享自己學習到很多收斂的動作質地，來調和他奔放不羈的風格。其實，每每舞者接觸不同的舞蹈，都會在身體上翻出不同的風貌。舞者楊淨皓，大學主修中國舞，進入蒂摩爾以後才開始大量接觸當代舞蹈創作，在這次的交流當中，淨皓非常高興地能再度探索厚積著文化符碼的舞蹈風格，當他跳起Odissi Dance，舉手投足之間便散發不同韻味。這也許就是最好的例子；不同的生命歷程結成各種形狀，身體會自動帶著自己的全部積累，跨出自己，讓彼此靠近。