文/ 盧宏文（ 特邀文字工作者，現為國藝會表演藝術評論台之專案評論人）
排灣族糾結的時間
在蒂摩爾古薪舞集的舞作、編舞家及舞者身上，這種經歷殖民，以及現代化文明洗禮所帶來的時間糾結，相比印度的Kaishiki亦是有過之而無不及。原住民族歷經大清、日本及中華民國的三重殖民壓迫，島嶼的統治者每換過一輪，他們就得重新適應一種新的時間觀，祖先們在此生活的歷史記憶，只能在各種文化政策的夾縫中求生存。
待在三地門村的期間，適逢一對排灣族新人的婚禮，族人們皆穿著族服盛裝出席，婚禮上，眾人圍圈跳著四步舞，伴隨的歌曲不是古調，而是搭著電子琴的山地情歌或林班歌歌曲，圍舞結束後，穿著全套族服的族人們，騎著摩托車紛紛離去。傳統與現代事物的使用，端看人們的需求是什麼，而組合搭配，我需要彰顯我的族群認同，並且表示我的尊敬之意，所以我穿著族服；而因為已有更便利的交通方式，所以我選擇摩托車而非步行。這些看似輕易的選擇，在生活中，要保持平衡，卻猶如走鋼索般的艱難，畢竟現代化文明許諾的便利與安樂在前，我們已將其所排除的，認定為非文明的都視為不便，如今要再重新拾起，除了得面對周遭眾人的壓力，還得在時刻追索傳統是什麼的路上，不令其僵化為鐵板一塊的規則，而讓其融入於生活中。
由此看來，蒂摩爾古薪舞集在本次交流中，所呈現的新編舞作《Varhung～心事誰人知》片段，從舞作之名到舞作中舞者們喊出的anemaq（什麼），都直指著人在進入現代性時間進程後，所注定擁有的憂鬱之核，而原住民族的憂鬱與失落，因著他們被外力曲折的時間與語言，而更加難以訴說，且無人聞問。
在《Varhung～心事誰人知》，和Baru編給雙方舞者合跳的《記印中的似曾相四》中，觀眾都能看到編舞家Baru和舞團藝術總監Ljuzem Madiljim不斷強調的，他們從排灣族樂舞中，所提煉的肢體與節奏元素。三天交流活動的呈現裡，皆是由蒂摩爾古薪舞集全體人員吟唱排灣族歡聚歌，伴著四步舞的步伐來開場，對照之下，就更能理解編舞家Baru的編舞語彙，那些身體向下沉，但依然保有彈性的步伐移動，或即使步伐不同，但始終讓身體處在上下彈性律動中的狀態，都是其來有自。
這些舞作中的律動，有時會被舞者們的急速旋轉，以及跳躍中所打破，身體的重心及維持平衡的方式，似乎總在一瞬間轉換，如果我們將那些律動，視為編舞家對於何為排灣族身體的提問及暫時的解答，那麼律動的消失，該視為是西方編舞技巧及舞蹈訓練的干擾，亦或如穿著族服騎摩托車般，是一種當代保持平衡的方式？這個問題看似有點鑽牛角尖，但又不得不問，因為這牽涉到舞團所宣稱的「以排灣族文化為主體性」，而排灣族文化的主體究竟是什麼的問題。文化主體當然可以，也必定包含著各種駁雜的成分，但我們是否意識並分辨出這些成分的存在，亦或只是習焉不察的被牽制，兩者差別就在於，這是一個排灣族人在跳舞，亦或只是一個人在跳有排灣族動作語彙的舞蹈，更謹慎地說，前者並不是以血統做為依歸，更重要是有無認同且投入在這樣的生活方式中。
我們在此縫合時間
雖然此次交流計畫是透過文化部補助，才得以讓兩個舞團相互拜訪及合作的經濟負擔減輕，而國家在藝文補助，或是所欲扶持的團體被後，總帶有一股曖昧的政策風向，但本文仍想集中處理兩個舞團相遇時，他們的歷史觀點與文化背景，如何影響他們的作品生產。畢竟身為一名如浮萍般，歷史感單薄的都市漢人，見到仍倚靠著悠久時間長流，雖則斷斷續續，卻尚有所繼承的雙方在屏東相會，還是有著說不出的羨慕和觸景傷情。
Kaishiki的Daksha Ji，在她所編創的舞作《探索Shakti》中，基本上仍要求參與的臺灣舞者，需完成奧迪西舞的技巧，在空間走位的安排上，則多以對稱或圓形為主。乍看之下，對早已身經百戰的當代劇場觀眾來說，或許會對以舞蹈動作傳遞故事畫面，或是極其工整的走位，感到有些老套，但在整個交流活動的第一天呈現時（呈現共有三天，我只看了前兩天），當舞者的能量確實地共振，我感受到臺上臺下共享著一股全然的愉悅，這或許正是心繫觀眾的奧迪西舞所欲追求的境界。
也需要特別提一下蒂摩爾古薪舞集的三名舞者於這支舞作中的表現，舞者蒙慈恩於短時間內，就能大致掌握住奧迪西舞諸多細微肌肉使用的技巧，令人期待若此交流有機會繼續運轉，在她身上將融合出什麼樣的可能性。另兩名男性舞者楊淨皓和Ljaucu Tapurakac，在歌頌女性能量的《探索Shakti》裡，透過奧迪西舞強調眼神與手勢的技法，使他們開發出更多嬌嬈的特質，也令人一窺奧迪西舞的古典技巧，如何接引入當代的軌跡。
編舞家Baru所編創的《記印中的似曾相四》，有些元素的確是熟悉蒂摩爾古薪舞集的觀眾們，必定覺得熟悉且似曾相似的，例如舞者們以胯為軸心的身體律動，以及四步舞的步伐。Baru解構排灣族傳統樂舞的元素，以及奧迪西舞的肢體元素，再將其拼貼成型，所以觀眾在舞者們的群舞時刻，可以看出雙方在不同肢體慣習間擺盪，印度舞者們在重複的律動中，總會有一些小凸槌，而臺灣舞者在做奧迪西舞擺盪眼珠的動作時，則總是未能像印度舞者般靈活自如。
在舞作最後的段落，編舞家乾脆讓兩團舞者動作與關係間的張力浮上檯面，雙方開始一對一同場較勁，這也總是全場觀眾最嗨的段落。從這些段落鋪排和舞句構成，以及劇場空間的安排上，都能看出Baru對於當代編舞技巧的熟練，但我好奇的是，在此之後，他還會從排灣族的傳統文化裡提煉出什麼？因為韻律、四步舞步伐，甚至對於排灣族數數字的運用，其實都已不是第一次出現於他的舞作中，而相較於蒂摩爾古薪舞集，目前同樣在發展當代舞作的原住民舞團，皆未固守於單一族群身上，因此動作與歌謠的採樣尚未遇到瓶頸。所以對蒂摩爾古薪舞集而言，或許正來到一個關鍵時刻，如何從排灣族的生活中，萃取更多的動作符碼，且這些動作符碼猶能回過頭來證成排灣族主體的存在。
落落長為兩個舞團的交流交代了這麼多文字，猶未能將一名旁觀者的感受與思想皆盡捕捉，但這的確是個令人期待能延續下去的交流，因為與他者相遇的經驗，能讓人透過相似或相異的歷史處境，照見自身混亂且斷裂的時間伏流，而修補與縫合時空黑洞的可能性也藏於其中。最困難的是，你得先去看見。這場交流還只是個開端，兩團尚未因碰撞到身體與舞蹈概念的核心而產生衝突，例如奧迪西舞隱含在肢體中的敘事渴望，在《記印中的似曾相四》便被編舞家直接跳過；《探索Shakti》也還未直面三名臺灣舞者未能在體內累積深厚奧迪西舞鍛鍊時間的課題，這背後代表的更是不同舞種間傳承與訓練方式的差異。種種問題總會隨著不同文化遭遇時，排山倒海而來，導致原有的困境往往變得更加複雜且迂迴，但也正因原路已不通，才更需另闢蹊徑，從彼此的生命中尋找當下的解答。
