文/ 王昱程（文字紀錄）
本琉璃計畫「當代社會中的傳統—當台灣與印度在舞蹈中相遇」所觸及的議題不只是在舞蹈上，更在台灣和印度各自的文化、社會歷史當中，但又為何要以舞蹈交流呢？舞蹈是什麼？又何以交流？簡單而言，筆者以為舞蹈是在空間和時間中身體移動的行為，它組合了空間和時間的關係，形成一種不可分割的整體經驗，無論是舞蹈的實踐者或是觀察者，都是通過這些整合這些經驗才得以喚起舞蹈的意義。本文將爬梳在計畫過程所發生的身體交流，以筆者所觀察之臺灣的蒂摩爾古薪舞集與印度的Kaishiki Nrityabhasha所交流的舞蹈工作坊和排練，與當中身體「平衡」的不同裡也與應用，與其中引發「意象」。
對於平衡的追求，並不只是舞蹈，而是身體為了維持穩定的基礎運作狀態，調節身體空間定位和反應的直覺，其實就是防止跌跤的身理機制。為了不跌倒，我們不自主地會隨時警覺身體的重量、重心的位置以及與地板接觸的面積甚至是關節和肌肉相互作用的方式。而舞蹈和其他運動項目最大不同其實就在於在舞蹈裡的「超越日常的平衡」（Eugenio Barba, 1991），無論古今都常見將日常生活動作改變而成的舞蹈動作，與此同時，也改變了人對於該動作的感知與想像，不同的舞蹈類型因應著不同的生活環境和文化，從生活中變異出來的舞蹈更開展了不同的平衡機制，從Kaishiki Nrityabhasha的舞者和蒂摩爾古薪舞集的舞者身上更能清楚地看見其中差異，筆者試圖勾勒出舞者們如何在這層差異上進行交流。
若我們直觀地將身體的平衡狀態分為，處在靜止姿勢的靜態平衡（static balance）與舞動中的動態平衡（dynamic balance），這個分野便涉及舞蹈作品與舞蹈訓練當下的狀態。在蒂摩爾所分享的排灣族當代肢體訓練當中，單一且重複的組合是完全處於動態，而無論是合歌而舞的傳統舞蹈演出或是當代舞作《Varhung～心事誰人知》，幾乎不見舞者任何暫時靜止的姿勢。而Kaishiki所分享的Odissi Dance訓練是從靜止的姿勢開始，其實與大多數臺灣常見的民族舞蹈和古典芭蕾舞蹈很類似，訓練多從手勢與姿勢的固定開始，有趣的是，Kaishiki Nrityabhasha的藝術總監Dakshaji（Daksha Mashruwala）在工作坊的過程所給予的指令，能夠讓人在固定的姿勢上感受到體內的動態運作。
Chouka的蹲姿訓練，初探Odissi Dance訓練
以筆者有限的觀看Odissi Dance的經驗，我不曾見過失衡（off-blance）的動作素材，Odissi舞者看起來總是優雅。在第一堂Odissi Dance的工作坊裡，我們在Chouka和Tribhangi的姿勢練習移轉重心，為了維持這樣不習慣的姿勢，學員幾乎無法感受其中的從容不迫，因為面對鏡子全然跟隨老師動作的學習習慣，蒂摩爾的舞者更是使出全力地去模仿老師的身體，從蹲姿、踩踏、軀幹到手勢與眼神，為達我們所見的「標準」，我們的肌肉正經歷著極強的張力。
Chouka基本的姿勢是模擬Odissi舞蹈之神Jagannath雕像的手姿，上半身挺直不聳肩，雙臂平舉手軸成直角，指尖面向觀眾；下半身腳跟相對距離用雙手的拳頭加拇指伸直來量測，腳尖向兩側，穩穩地蹲下。舞者津津樂道最痛苦的第一個Chouka練習，就是在這個姿勢下蹲上起，往往從8個8拍又再加碼到10個甚至12個。這是Odissi Dance標誌性的動作，一般Odissi Dance會在這個姿勢上進行數十個不同的節奏組合的變化式，這些節奏組合包含踩踏、移動腳步與重心、轉身跳躍以及手勢和面向的配合，Tribhangi亦然，因此每次Odissi Dance的工作坊，蒂摩爾舞者們紛紛叫苦連天。
筆者在〈身在印度：與Odissi舞蹈相遇〉一文當中便紀錄了Dakshaji所傳達的動作要領，不需要過度控制肌肉，只需要穩定地讓身體處在不同的結構上找到平衡，一旦練習足夠，身體會自然地往平衡的方向移動。而筆者發覺更關鍵的運作機制，是將臉部表情、眼神和其所傳達的意象都統合在這個動態的平衡系統中，透過意象的牽引，小肌肉被眼神和投射牽連，影響著全身。如此面對舞蹈的方式確實與蒂摩爾古薪舞集擅長對肢體符碼進行拆解和重塑有著相當大的差異。
學習純肢體舞碼《Sthayi》與欣賞《表達性舞碼Abhinaya - Ashtapadi》
三月在印度的Odissi Dance課程是Dakshaji為這次交流而設計，我們學習Odissi Dance大師Guru Kelucharan Mohapatra早期所編排的純肢體舞碼《Sthayi》，幾乎不涉及敘事，我們只要單純品嘗Odissi Dance的優雅內斂，對筆者而言，其中的美感經驗可能是來自沿著旋律和音律（tala）細膩編排而來的動作在空間中劃出一道道對稱而圓滿的形狀，或是不斷加快的音樂影響腳步進行萬千變化。熟悉當代舞蹈各種編排可能的蒂摩爾舞者們對於如此的編排並沒有接收上的困難，有趣的是，在當代舞作的編排當中，舞者們習慣利用動力的啟動到結束來記憶連貫的動作，然而Odissi Dance幾乎不是利用動力進行編排動作的句子，而是從音樂當中的音律，筆者觀察，對於蒂摩爾的舞者而言，段落之間的轉換常會違反直覺，且累積在肌肉當中的能量不容易得到釋放，因此在記憶動作時，常需要更強硬地背誦口訣與旋律。
究竟而言，Dakshaji的目標並非把蒂摩爾的舞者訓練成Odissi舞者，甚至刻意維持舞者各自的個性和文化印記，從基礎訓練到《Sthayi》的排練，她始終強調Odissi Dance的身體協調方式，而不是訂立絕對的標準動作，在她經常使用語言的「文法」來表達Odissi Dance必要滿足的原則與條件。究竟什麼是Odissi Dance的文法呢？若要談Odissi音樂相關的格式與印度經典《Natya Shastra》當中論述，以筆者的能力尚不能理解，不過也許可以利用《Natya Shastra》裡面一段對於舞蹈的描述稍作捕捉：「Yato hastastato drishtihi Yato drishtistato manaha Yato manastato bhavaha Yato bhavastato rasaha」簡單的翻譯是「你的手勢在哪裡，你的眼睛就在哪裡；你的眼睛在哪裡，你的心就在哪裡；你的心在哪裡，你的感覺就在哪裡；你的感覺在哪裡，你的味道就在哪裡。」這段話在強調手勢與眼神的關係，以及這樣的動作風格和舞蹈所傳遞的訊息之間的關係，Kaishiki的舞者在與筆者分享這句話的時候更告訴筆者，舞者的感覺就是舞者和觀眾之間的橋樑。而這段話對筆者而言並不只如此，它表達了印度古典舞是如何連通舞者內在的思維和感受與外顯的動作，而Dakshaji所分享的《表達性舞碼Abhinaya - Ashtapadi》就恰好此文法最顯著的例子。
Ashtapadi是以16行為基準格律的詩歌，是Odissi 舞蹈大師 Guru Kelucharan Mohapatra所編的古典舞碼題材之一。原著是十二世紀的印度賢者Jayadeva。在印度工作坊期間，Dakshaji分享其中一段《Abhinaya - Ashtapadi》，講述Krishna與Radha的結合在印度哲學當中，代表著兩個靈魂的合而為一，神聖且永恆，並為生命帶來解脫。Abhinaya的意思是「引領觀眾進入舞蹈的過程與感受的方式」（在《Natya Shastra》還有進一步細分。）透過Dakshaji的表演，我們甚至不完全需要了解詩作的內容與特定手勢的指涉，仍可以直接感受到舞作所要傳達的情感主題。
而當筆者看見Kaishiki舞者身體上半身的表達與下半身腳步的緊密關係，才讓筆者驚覺，從基礎的Chouka與Tribhangi的訓練就已經開始，Dakshaji在工作坊最開始的時候幾乎不拆解上下半身不同節拍的動作，也許正是因為上半身的表達和下半身腳步移動是完全扣連的平衡系統。而在Odissi Dance的內在運作裡更是如此，以Tribhangi（三道彎）姿勢而言，當重心放在身體右側，身體彎曲弧度和面向就要分配重量來達成平衡，而手勢和眼神也都搭配在動作裡，蒂摩爾的舞者們在印度的時候多半難以直接感受到平衡和放鬆之間的關係，當Kaishiki來到臺灣，蒂摩爾的舞者的身體便有了變化，蒂摩爾的舞者蒙慈恩也分享她感覺到Odissi Dance的身體即便是看似靜止的姿勢，卻要打開身體整體的感知，讓它不斷地處在一個「動態平衡」當中。